艺术修养与戏德

艺术修养与戏德

　　名次牌位毋再争

　　过去，旧艺人对名次、牌位的先后与大小，争得是顶厉害的。据说有两位红艺人暂时同台，名次谁先谁后，难坏了剧场，急煞了管事。最后只好单出两块牌，各书其名，分左右并肩戳在剧场门前。但又有左尊右卑之说，于是只得左右牌每天易位，近似滑稽，可笑可悲。解放后，演员思想境界大为提高。

　　1963年，袁世海与冯志孝合作演出《淮河营》时，世海同志何等资历与威望，却把第一把交椅让给了初出茅庐的学生。但是，世海同志并不因此而降低了身份，相反，他提携青年的戏德，更赢得人们的尊敬。可见演员能否为观众承认，名次、牌位是没多大关系的，主要是看艺术、看修养、看戏德。

　　可惜近年来，争名次、论牌位之风又开始复刮；明明是个不大的戏，广告上却要登上一大堆名字，真是“野无遗贤”，却也可看出剧团领导的难言之隐；明明担任的不是主要角色，却要把自己的大名尽量往前排。……我想，老演员留给青年演员的，不仅是艺术，更重要的是戏德。世上有哪一个演员只有艺术并无气度而为后人敬仰呢？青年需向前辈学习的，不光是“本事”，尤应是风格。所以，不论青年、老年，名次、牌位毋再争，“风物长宜放眼量”。

　　阿云何必自刎亡?

　　在京剧《苏武牧羊》里，苏武在匈奴被困一十九年即将南归时，他在匈奴娶的年轻貌美的妻子胡阿云，不能随归。阿云为免受单于的污辱，保持贞节，拔出李陵的佩剑自刎而死。

　　这个情节的安排是不合理的，也是违反历史真实的。

　　历史上，苏武在匈奴确曾娶妻。据《汉书·苏武传》记载，苏武回到汉朝后，官“拜典属国，秩中二千石，赐钱二百万，公田二顷，宅一区”。后来，他儿子苏元参加桑弘羊等人的阴谋活动而被处死，苏武受连累被免官。汉宣帝即位后，苏武复官为右典属国。宣帝怜悯他无后，问他在匈奴有没有儿子。苏武通过别人告诉宣帝：他在匈奴的胡妇生过一个儿子苏通国。于是宣帝让出使匈奴的使者用金帛赎回了苏通国，并“以为郎”。这说明，《苏武牧羊》中的胡阿云这一形象是有历史根据的。

　　但是，让阿云自刎以保持贞节，这就让人感到不真实了。关于苏武在匈奴的妻子，《汉书·苏武传》说得很明白，是苏武即将南归的时候，他的匈奴妻子才生下苏通国，而且苏武并没有把儿子带回汉朝来。如果苏武的妻子当时自刎而死，是谁把苏通国养大的呢?

　　另外，从当时人们的思想观念看，阿云为守节而自刎的事也是不可信的。所谓保持贞节，好女不嫁二夫君等观念，是自宋朝以后才渐渐严格起来的，在苏武那个时代，人们对改嫁看得很平常。不说别人，苏武被困匈奴十九年的情况下，他在家中的妻子就改嫁了。李陵劝苏武投降匈奴的时候曾说：“子卿(苏武)妇年少，闻已更嫁矣!”当时汉族人尚且如此，做为文化远比汉朝落后的匈奴人，怎么会有为守节而自刎的行动呢?

　　阿云自刎的虚构情节并未使阿云这一形象更加完美，而是宣扬了正统的封建节烈观。

　　戏曲要接受挑战

　　随着物质文明的发展，戏曲面临着一个新的威胁——电影新片和电视剧，如两只法力无边的巨手，拉走了大批大批的观众，尤其是青年观众。

　　电影和电视剧的表现手法是强大的，先进的。它们既可以表现千军万马飞机大炮，也能将镜头伸向自然界或人物内心的任何细微角落。无论人们的心理节奏加快到什么速度，它们也不难适应。在这点上，戏曲只能望“电”兴叹！

　　依此说来，戏曲是不是气数已尽，该寿终正寝了呢，否，它有足够的实力接受“电”的挑战！

　　下面，愿谈几点门外之见：

　　一、充分发挥戏曲表演程式的威力。这是电影电视剧所没有的。拿同一题材的影片《假婿乘龙》与莆仙戏《春草闯堂》中抬轿的一段戏相比较，就可看出戏曲表演程式的惊人魅力。《假婿乘龙》只能老老实实地用八抬大轿翻山越岭，而《春草闯堂》却用虚拟的抬轿动作，加上坐轿、上坡、下坡等一系列动作，弄得满台谐趣。凭戏曲在时空上高度自由这一看家本领，对于戏曲的前途也大可不必“过于悲观”！

　　二、根据现代生活的需要，创造新的戏曲程式。传统戏曲虽然留下了丰富的遗产，但是还须不断推陈出新。鞭，可以代替马，但代替不了自行车、摩托、火车、飞机，浆，可以代替舟，但代替不了汽轮、兵舰、鱼雷快艇；；当然，戏晦要想用实景实物来与电影电视剧抗争既不可能，也不必要。我们可以继承传统，创造出新的表现现代内容的程式。具有现代化审美观的广大观众一定会为创新者的劳动喝彩的。

　　三、推倒第四堵墙，延伸舞台空问。银幕和电视屏尽管具有呼风唤雨的魔力，但毕竟是平面的，而舞台却是立体的。戏中人物可以与观众保持某种默契，进行感情交流。如果戏断编剧能将整个剧场（舞台、乐池、观众席、走廊、侧门、正门等）作为自己头脑中的舞台，就能缩短角色与观众之问的距离，在这点上，电影和电视剧的导演是一筹莫展的。当然，这种舞台延伸必须自然而合理。

　　四、充分发挥“歌”的威力。清末戏剧理论家王国维曾给戏曲下定义为“合歌舞以演故事”。唱是戏曲塑造人物、表达感情的有效工具。大段直抒胸臆的唱，电影电视剧很难模仿。试想，如果将《徐九经升官记》中的“官字歌”放在故事片里去表现，恐怕再高明的导演也束手无策。

　　戏曲表现手段多种多样，充分发挥其威力，虚心学习和借鉴电影电视剧的长处，戏曲的前景是光明的，戏曲工作者切不可畏“电”如虎，要挺起胸膛接受电影和电视剧的挑战。

　　“危机”与“转机”

　　“戏曲危机”说一出，论者踵起，乐观派认定是庸人自扰，悲观派却主张发讣告。但对于戏曲目前不大景气，哪一派都认可。

　　任何戏剧形式的兴衰，都是随一定的社会历史条件为转移的。杂剧理应出在“九儒十丐”的元代，荒诞派戏剧也活该出在现代西方世界。戏曲原是封建社会的产物，它的内容和形式，和那种闭塞的、慢节奏的农业社会生活是和谐的。(这也正是戏曲今天在农村尚有市场的本质原因。)星移物换，戏曲缓慢地经历了逐渐完善的进程，达到高度的规范化。之后，当电影、电视剧相继异军突起且已形成卷席之势，人们，首先是青年、继而中年、现在连部分老戏迷，都发觉戏曲确已老化了。

　　于是，又责怪青年们被“四人帮”耽误苦了，不懂历史。然而，《生死牌》的舞台剧已不上座，但拍成电影，连“代沟”彼岸的青年们也纷纷跳过来看。《巴黎圣母院》所反映的历史生活，也总该比《李清照》所反映的更隔膜些吧？可前者观众沸沸扬扬，后者却冷冷清清。还有：近年来二十多岁的作家、诗人纷纷崛起，而戏曲队伍中却鲜有其人。若说青年人不懂历史，话剧《秦王李世民》的作者不也是个大姑娘吗？

　　我们的国家已进入一个新的历史转折时期，社会条件变了，新的观众呼唤新的艺术，戏曲不仅面临着困难的今天，更面临着严酷的明天。因此，为了生存发展，必须敢于突破正统的规范，敢于舍弃那些与新观众格格不入的东西。戏曲的节奏更必须大大加快，试想：生活中吃早点的速度犹如风卷残云，而舞台上的闺秀，光是从后台走到台口，就要费掉喝八碗面茶的时间，谁又赔得起这许多功夫！此外，戏曲如欲建立起与时代合拍的新风貌，还必须努力吸收现代科学成果，借鉴现代戏剧流派中某些好的东西。

　　总之，应该鼓励、起码要允许伤筋动骨式的革新，不应故步自封，尤忌叶公好龙，更不应象申公豹那样，只盯着过去了的，看不见未来的。须知：社会主义的戏曲工作者，主要是为未来而战的。

　　我想：戏曲不会消亡，到时候会出神仙。因为它的命运掌握在马克思主义者手中。

　　京剧唱念中的错读值得注意

　　近几年来的京剧演唱，传统京剧音韵有了很大的改革，有的剧目减少了上口字，有的则根本扬弃了方音，这是十分可喜的。但在大胆改革传统音韵的同时，应该严肃对待普通话的语音规范，避免错读。特别是一些优秀剧目拍成电影，广为流传，其中的错读已固定，不易改正，虽系微疵，总令人感到美中不足。试以电影片《白蛇传》和《铁弓缘》为例，就有这情况：

　　“蓦然见一少年信步湖畔”，白素贞唱，句中“畔”应读作(Pa叛)音，误读为(ban半)音；

　　“我爱你深情绻绻风度翩翩”，白素贞唱，按“绻绻”，诚恳真挚的意思，其音义都跟“拳拳”相同，误读为(juan倦)音。

　　“西子湖依旧是当时模样”，白素贞唱，“模”误读为(mo魔)音，这里应读作(mu)才对。只有“模型”、“模仿”等才念(mo)音。

　　“……都是那法海从中离间……”，白素贞念，这里的“间”应念去声(jian剑)，误为阴平(jian肩)，凡“间谍”、“反间计”等，都应念去声。

　　“那许仙已不是当时的许仙”，小青唱，这句唱腔明显地把“当”字处理成去声，这里的“当时”是指过去，“当”应作阴平，只有意思为同时时，才念去声。

　　“误军机将我发配到边关”，匡忠唱，此处唱腔，“将”作去声处理，按“将”在这里是“把”的意思，应读为阴平，如“明日里洛川前将君来等”可证。

　　“叹英雄中圈套失落银饷”，陈秀英唱，这句唱把“中”唱为阴平，其实凡“中计”之类的意思应念为去声，如“幸中母氏巧机关”某中了他人的拖刀计”等可证。

　　普通话里的异读，具有区分词义的作用，应该恪遵：而经过审定以后已经废除的异读，则应在唱念中于以取消。如“军营中失落了一骑马”“金酋铁骑豺狼寇”的“骑”，旧读(ji记)音，“虎在深山走兽远”的“远”，旧读(yuan怨)音，这些异读都不必再保留。

　　戏曲表演的“节制”

　　戏曲界常说“动有节制”、“最忌滥施”，这是很有见地的经验之谈。戏曲表演自然要求感情充沛、精神饱满，每个演员要力求以全身的力量来创造人物；但这一切并不等于演员能无限制地放纵自己的感情，更不容许对唱做身段等任意卖弄雕琢，应该有个合理的限度。戏曲表演中的能动性，应该以有利于人物塑造和符合戏情为原则，如果脱离人物和戏情，大“洒狗血”，“过犹不及”，效果只会适得其反。

　　戏曲表演中的“节制”，某种程度上可说是塑造人物所必须掌握的“分寸感”。戏曲舞台上的人物，即使是同一类型行当应工的，如张飞与李逵、吕布与赵云，杜丽娘与王宝钏，由于身分品格不同，他们的一唱一念，一戳一站也应该有明显的差异。

　　再拿同一个人物形象来说，《打虎》的武松与《狮子楼》、《鸳鸯楼》的武松在境遇、心绪方面也很不相同，要是用千篇一律的办法来表演，就肯定会内外不合。盖叫天在《十字坡》中表演武松由监中出场，因为人物处于愁困被囚的逆境，内心沉重，他就处理为既不发威也不使劲，只是抑郁地往前迈步，低着头看看手铐然后唱“恨苍天……”这段“吹腔”。这么演虽然表面上失去了武生英武“亮相”博取观众“碰头好”的一次机会，却更深刻地刻划了人物，二者的优劣高下是十分清楚的。

　　戏曲表演中的“节制”，还要求演员对每场演出有统筹安排，注意从嗓音、体力，特别是感情上蓄积力量，“平”中显“奇”，使人物在戏剧高潮时能进发出耀眼的光华。好钢就该使在刀刃上。有的演员一上场就定最高的调门，用上了全身气力，可是越唱越低，越演越懈，到了真正的节骨眼处，却声嘶力竭，早成了强弩之末，这便是不懂得“节制”所造成的缺陷。而有修养的老艺术家则不然，对剧中人物性格发展的各个阶段成竹在胸，何处该节制，何处要强调，何处该淋漓尽致发挥都很是地方。象梅兰芳在《生死恨》中演韩玉娘，当发展到人物历尽磨难，思念新婚惨别逃回故土的丈夫并巧遇旧物的场合，行腔缠绵悲痛，感情真挚深沉，达到了不遗余力的地步，为形象塑造勾描了最关键的传神之笔；而这高潮正是在与其它场次相对比而烘托出来的，可以说没有前面的适当“节制”，也就难以造成内蕴的感情充分的爆发。

　　逐步掌握戏曲表演中的“节制”，实际上也就是如何精熟地运用戏曲表演艺术辩证法的过程。青年演员由于艺术修养不足，在学艺与开始演出的阶段出现某些过火的表演本不足为奇，但如果迷恋于观众的喝采声，一味追求脱离剧情与人物的东西，那就值得考虑了。