造型艺术

造型艺术

造型艺术1

　　摘要：该论文先从社会现状说起，强调室内空间造型艺术在目前社会环境下的可能性和必要性。其次，又从室内设计同室内空间造型艺术的区别厘清室内空间造型艺术特征和定义。紧接着，又顺势归纳出室内空间造型艺术所处理的三个问题。最后，在结尾处点题，再次强调了室内空间造型艺术在当前环境下的可能性与必要性。

　　关键词：公共艺术；室内空间造型艺术；室内设计

　　西方城市建设的步伐要远早于我国，目前西方社会对于促进公共场所艺术品市场进入的政策相对完善，如税收政策与艺术品投资的结合等。我国的城市建设在短时间内完成西方国家百年的进程。随着中国各大城市完善了城市建设，对室外公共空间的大型艺术品的需求无论从数量还是规模都渐渐趋向饱和的状态，对这方面的人才的需求也趋向饱和。相对的，对于室内公共场所的小型艺术作品的需求却渐渐增大。面对如此得天独厚的社会环境，而且上海是国际化大都市，艺术商机无限，上海市区能提供室内公共空间艺术品潜在需求数量相当可观，据统计现有4996所酒店、2846家会所，无数的街头店面、商铺，大中小学校、咖啡吧、家居需求等。室内空间中对于艺术作品的需求必将成为一种潮流，这是社会发展、文化发展所带给人们的文化需求，更是艺术发展、艺术生活化的必然途径。

　　1从室内设计到室内空间造型艺术

　　室内设计的历史是漫长的，也是多样的。谈到设计史难免提到居住者的感受。比尔布莱森在其《趣味生活简史》曾这么概括居家生活的历史：“如果你不得不用一句话来进行归纳，你可以说，居家生活的历史就是一部慢慢的变得舒服的历史。”［1］同样的，假如需要用一句话来概括室内设计的历史也不过如此。越来越人性化，越来越功能化的设计不断地在揭示着室内设计的前景与可能。在西方，直到18世纪，家庭生活中舒适的概念是没有听说过的，甚至没有一个词来表达那种情况。Comfortable的意思只是“能被安慰的”。到了19世纪初，人人都在谈论一个舒适的家，或者享受舒适的生活。来说这段“舒服”的历史，是为了强调作为空间的使用者的感受，人们对于一个生活空间的首要要求必然是舒适的、亲切的。“舒服”便是对任何一个室内空间最佳的定义。室内公共空间，顾名思义，就是在建筑物内部除却私人隐蔽空间之外的，可以被人们共享、分享和占有的空间。从大处讲，它包括机场、火车站、百货商场、学校、酒店、宴会厅的大堂等大型室内公共空间，从小处言，建筑物出入口、楼梯上方空间、走廊、窗户、阳台等都在其范畴内。这些地方一直以来都是被我们所忽视的，像大堂这些空间早先一般并不在我们讨论公共艺术的主要范畴内。一方面，是因为我们将其归于室内设计；另一方面，主要是因为其模糊性，即它介乎公共空间和私人空间之间，但归根结底这些地方是具有公共性的，因为这个空间首先是在场的所有人所共享的。正是由于长期的被忽视，这些地方往往被一些粗制滥造的工艺品充斥。如何在这些空间中创作、配置艺术作品，如何让这些空间变得更亲切，更有利于去分享认同？这些都构成我们今天和未来需要思考的命题。

　　2室内空间造型艺术的三个特征

　　2.1质感——纤维

　　纤维作为最原始的材料，它是与我们很接近的材料，我们每日的穿戴、起卧都被它围绕，我们与纤维材料有着与生俱来的、天然的亲密感。这种肌肤之亲的认同感使得纤维艺术以及纤维艺术的柔美易损的现实，纤维艺术注定成为大型室内空间造型艺术最具潜力的材料。最主要的是，纤维艺术本身的特性也契合了那种人们持续追求的舒适感。如此看来纤维艺术是室内空间造型艺术创作中很有潜力的一种质感材料。它给予了室内空间造型艺术所需要带给人的那种触摸感、亲近感。所以，带有日常生活记忆和情绪的现成品的恰到好处的运用可以制造出各种各样的质感，同时这种变废为宝的技巧、用日常生活物品的手段都很能契合室内空间造型艺术的基本特征。

　　2.2状态——弥散的整体

　　由于室内公共空间在空间上的有限性，及其功能上的制约性（室内空间毕竟首先要求的是舒适、方便）。这就使得这类作品不可能是一个整体的庞然大物。这类作品应该是化解在空间里的一件作品。弥散的对立面是集合，而弥散的创作方式要比集合的表达方式复杂、难把握得多。我们平时的雕塑、大型空间装置往往是集合的方法，它指向的是规模上的凝聚感。由于室内空间首先需要满足的.是人们活动的方便、舒适，所以很难也不便集中占据一块地方来呈现作品。这样一来，弥散性的作品便是我们青睐的方法，也就是一些数量可能很多，但单件的体量都不大的作品，它被打散，但却作为整体分布在空间之中。这一点可能是室内空间造型艺术同户外公共艺术最大的不同之处，也构成了室内空间造型艺术的核心特征。这既是其空间上的限制，也是其体验上的要求。并且空间中的弥散性意味着室内空间中作品将是小型艺术作品，它是弥散在空间中的，同空间、生活融为一体。

　　2.3情境——声、光、电

　　这个问题是承接上一个“弥散”的问题提出的。情境的构建是几乎左右公共艺术创作中很重要的一部分，尤其是室内空间造型艺术，而这正是因为它那处于内部的特性。对于这一点，本文主要从声、光、电来谈一谈，因为中国美术学院上海设计学院将其教学核心定位在“科技与艺术融合”。科技一方面改变了我们对材料的定义，另一方面也拓展了材料的可能性，使其多样化。声音、光影、电子都有着无孔不入的空间分布性，弥散在空间的各个角落。当然，更主要的是，这些手段非常恰到好处地构建了一个可供人沉浸其中的情境。沉浸性艺术成为科技对于艺术的最大改观，已为它构建出一个让人身临其境的逼真情境。目前，这些手段得到了广泛的应用，被运用在诸如世博会、博物馆、科技馆等展示型、教育型室内公共空间中。

　　3结语

　　以上所分离出的问题和脉络试图构建出室内空间造型艺术、室内空间造型艺术教学的种种可能。正如本文在第一章中所论述的我们学科构建的课程设计这些都是一种尝试。无论从教学上，还是从社会现状来讲，室内空间造型艺术拥有大量的潜在需求，它会成为一种潮流，它值得我们去尝试、发掘和发展。同时，其创作方法也应该成为新的探索课题。

　　参考文献：

　　［1］比尔布莱森（英）.趣味生活简史［M］.南宁：接力出版社，20xx：131.

造型艺术2

　　摘要：本文分析造型艺术在视觉传达设计中的作用，详细说明艺术性和多种技术的结合是设计创意造型的源泉，掌握和应用它们之间的关系，才能快速提高造型设计的方式方法，并对视传功用的影响进行阐述。

　　关键词：造型艺术；视觉传达设计；三维表现

　　现代社会中，艺术设计顺应潮流，表现出符合大众的审美意识，使视觉传达专业也吸收美术各个学科的精华和思想，变得更加充实，而且各美术学科间思想上的取长补短也成为一种现实，更符合现代设计的标准。用来主要塑造美术设计的图形图像的造型艺术，不仅是所有设计者共同要面对的一项问题，更是设计之初、设计之本。任何设计审美的创意表现都无法抛弃造型的魅力，高校设计类专业的一年级一般都会安排基础造型内容，如素描、速写课程，用来强化造型基础，它们可以运用到创意图形、广告插图、吉祥物的设计、Flash动画的制作，也可以运用到规划整个设计方向和设计方法的风格用途，尤其在设计操作中会带来好的创意结构和表现。这些造型对美术的作用可以总结为，使设计创意得以完善，使作品内容得以充实，使个性表意得以实现，因此造型的组合与搭配是设计当中的重点，功用与审美的结合才是现代设计中的精粹。

　　1造型艺术的传统技法与数字技术的参与

　　1.1数字软件技术

　　随着电脑技术的发展和社会对人才的要求不断提高，美术造型成为艺术设计重点之一，这些视传造型设计表现不仅有二维平面的形式，还有一些涉及三维立体的表现，如今二维视觉软件应用较多，像摄影中拍摄的各种造型图片均适用于平面设计中，很多设计作品应时代需求，增加了三维立体作品内容的'比例，应用软件像3Dmax或Maya，这些软件针对不同的需求各有自己的特色，而对于视传设计而言，运用点、线、面的空间关系创建模型和数字运算模拟灯光来制作，这种方式不仅有助于理解虚拟空间表现的设计创作，而且对设计方向和创作灵感都会有很大的帮助，由于这种软件可以制作出三维空间立体逼真与绚丽的效果，所以现在已有很多优秀的创作作品展现在人们生活中。近些年又有新型软件工具Zbrush、Mudbox进行很好的塑形和雕塑，这些软件易于在较短时间内掌握，并可尽快由平面向三维过渡，在基本功扎实的情况下，也较容易快速准确地塑造造型，视传设计有更广阔的发挥空间，创意思想转变也有好的发展方向。

　　1.2传统造型的塑造

　　手绘是视传设计经常采用的方式之一，平面构成、装饰设计和创意草图的表现都需要绘图技能，这对于造型的基础表现有好的作用。绘图设计完成后，要让每个参与者明白设计创意，看重设计稿件，造型图像在任何时候都是一个不可或缺的表现因素。视传设计者也可用手绘板、手绘屏进行创作，通过它们表现好的创意思维和插图广告。手绘表达也可采用各种各样的画笔进行更多的尝试，如彩笔和彩铅的绘制，这些有颜色的线条可以带来好的视觉效果，表现力自然也会更加突出。

　　1.3多种材料的建设

　　多方位、不同材质的创建加深了对造型设计的深入表现。折纸来表现简单的外框形体，塑泥用来表现精确、复杂的物体结构，水果、蔬菜来创造相似的形体，也可以用木制品、铁制品、布制品、塑料等物品共同来表现不同特点的造型结构。广告招贴和创意图形中材质变化这种方式经常被应用来增强造型设计的趣味效果，它蕴含的方法是取之不进、用之不竭的。这些多种材质组成的设计作品，反映了艺术家的创作风格，也最能体现和发挥艺术规律表现的审美形式和传达的情感。

　　2造型艺术在视觉传达的功用

　　2.1造型准确性对创意的促进

　　造型的准确对视觉传达专业的设计实践有很大帮助。以标志设计为例，清晰准确的外轮廓可以起到很好的辨识作用，表现的创意思路具有很强的设计感，作品的表达力很强，充分显示和表达设计人员的全部构想和设计创意，反之，则很难有好的效果。插图和插画造型的准确真实性会让人产生真实的感觉和不同视觉方向产生的联想思维，它可以显示出视觉传递发挥的图形审美明晰感觉和搭配合理的特性，从而达到震撼心灵的效果和微妙的创意情趣。

　　2.2造型对题材的扩充

　　设计中特别是造型结构要求过高的创意内容，像标志设计、杂志插图、插画、广告的资料，这些造型都可以形成个性鲜明的图形图式，不仅能使图像准确、美观地展现在观赏者面前，还能把视觉的内涵传递给欣赏者。插画设计中如有创造立意很好的美术作品，尤其是造型美观的插图作品，它既可以作为广告的部分材料，可以作为吉祥物的参考内容，也可以作为丝网印刷的备选作品。艺术、绘画、设计、造型好的艺术品类多方面的材料可以通用，在转化之间形成新的艺术形式，对题材的扩充衍生也可达到数量的成倍上升，对于传递的信息容量来说，更具有极大的文化价值。

　　2.3造型本身具有视觉审美的价值

　　造型反映出的图形审美表现在于图形本身表达的形体、广告内容传递的清晰、图形寓意的表达、行录设计的品位、插画角色的外在形体，这些都无不透露着对图形的想象、表现与再现。在现代艺术字的造型创作中，这些线条、形状、色彩和用来传递信息的含义混合在一起所形成的风格，有的使人愉悦、幸福，有的让人感觉阴暗、沮丧，这些不同造型形成风格使其传播更为广泛。总之，这些相关联的图形文化综合了绘画、文字、符号、传播等多种韵律的美学原理，形成的造型美在美术设计创作中显得格外耀眼和炫目，成为创作中不可忽视的重要一环。从上面的内容可以看出，艺术与技术、艺术审美的造型表现力需要技术、技能等多方面支持，技术可以更好地表现艺术美，为造型艺术服务，艺术的高度同样是技术前进的动力。技术与艺术的关系是制衡的，也是相互促进的，所以率先或尽可能多地掌握必要的技术，才能更好地进行艺术组合和功能的设计，达到较高的水平，更好地促进视觉传达设计造型艺术的发展。

　　参考文献：

　　［1］…关未.浅析点、线、面造型艺术在室内设计中的运用［J］.美术大观，20xx（10）：130.

　　［2］…崔生国.广告设计［M］.人民美术出版社，20xx.

造型艺术3

　　教学目标：

　　1.让学生了解美术作品的产生与现实生活的关系。

　　2.让学生在欣赏中培养想象力和创造力。

　　3.培养学生对祖国大好河山的热爱之情，鼓励学生走进生活，走进自然，深切体会艺术与生活的关系。

　　教学重难点：

　　重点：美术作品的产生离不开生活和创造性构思和技巧。

　　难点：如何理解美术是种“富于创造力的造型艺术”。

　　教学准备：

　　教具准备：多媒体课件及相关图片视频。

　　学具准备：课本，搜集的图片资料，笔和纸。

　　教学过程：

　　一、引导阶段：

　　1、教师朗读毛泽东的诗词《沁园春_雪》，要求学生在头脑中想象诗词中出现的场景。

　　2、欣赏本课中《江山如此多娇》作品，比较一下和你想象中的景象有何不同？

　　综合诗词图片，讨论比较异同点。

　　3、（板书）课题：富有创造力的造型艺术。

　　二、讲解新课：

　　1、分析《江山如此多娇》美术作品的内容，让学生讨论研究作品里面有哪些祖国美景。

　　总结：美术作品来源于现实生活。

　　2、教师介绍《江山如此多娇》美术作品的创作背景及创作经历。

　　中国画。傅抱石、关山月合作。1959年为北京新建的人民大会堂所绘的巨幅山水画。毛泽东主席亲为题句：“江山如此多娇。”画面上旭日东升，江山壮丽，表现出新中国的勃勃生机。整个画面要表现出我们伟大祖国的风貌：近景是江南青绿山川、苍松翠石；远景是白雪皑皑的北国风光；中景是连接南北的原野，而长江和黄河则贯穿整个画面。周总理看了画稿以后，指示说，画面还要画上红太阳，体现“东方红，太阳升”之意。周总理说：“画上红太阳，也是象征毛主席、共产党的领导。”

　　特敬请毛主席您老人家来挥毫落款。毛主席高兴地笑着又说：好好！这时周总理在傍插话说：主席呀，这是万事俱备，只欠东风啦！毛主席站起来了，傅老忙把醮饱浓墨的笔，送到毛主席手中。毛主席稍一沉思，便挥毫题上‘江山如此多娇’六个具有十七帖体又是毛主席自己风格的'行草大字。

　　3、欣赏中国的雪山，云海，日出，长城，山岳等图片，讨论，艺术家是如何让这些景色融入一体的？

　　总结：美术作品不是照相写实，是需要作者的创造性构思和独特的表现技巧。

　　三、作业：

　　谈一谈自己是怎样理解“富有创造力的造型艺术”的？

　　收集具有家乡特色的景象，进行创作。

造型艺术4

　　摘 要：随着科学技术的现代化,观众审美需求不断提高，电视工作者如何正确看待电视与艺术的关系，如何塑造美来满足观众对审美的欲望。本文对化妆造型在电视节目中如何展现艺术魅力进行简要的阐述。

　　关键词：电视与艺术； 整体造型； 环境与灯光

　　随着当前电视文化迅速发展，面对观众审美需求的不断提高，那么我们电视工作者如何提高自身的审美观念、审美趣味呢？作为一个化妆造型师，你在每一个电视节目里所做的造型非常重要，你所面对的主持人和演员是连接观众最直接，最能沟通情感的桥梁，他们代表着一个频道的形象，电视节目中他们也是最积极，最能传情达意的主导人物；他们带给观众的印象首先是以视觉为主的，那么怎样才能使主持人和演员在不同的电视节目里立马抓住观众的眼球，展现他们的才华，个性气质和语言特色呢？除了演员和主持人自身的专业水准和文化素养外，整体化妆造型尤其重要。通过整体化妆造型在树立节目形象，提高节目收视率起到了不可忽视的作用。下面我们来谈谈化妆造型在电视节目中如何展现艺术魅力。

　　1电视节目的整体化妆及和谐统一

　　虽然主持人和演员他们的外表是天生的，而荧屏形象是可以塑造的。如何让主持人和演员在我们的荧屏节目里熠熠生辉，那么就离不开得体的化妆与整体形象的包装。说到化妆顾名思义，化妆是美化仪容，塑造外表形象的艺术手段。由于我们的节目不同那么造型设计要从化妆手法，发型设计，服装样式等几方面来判断与定位，其中有端庄大方的，有夸张的，有装饰性和象征性等等。我们的电视节目不同于戏剧，电影和电视剧。主持人和演员既不是在扮演角色，也不是一般的生活化妆。那么化妆造型所运用的艺术手段也不同，一个优秀的化妆造型师必须具备良好的审美观和专业的技能，通过对色彩的运用，从独立妆面，服装搭配，以及环境协调等方面着手，使得各个完美的个体和各个局部为了整体结合达到和谐统一，构成整体造型的完整。

　　2如何通过化妆造型彰显来新闻主持人的个性魅力

　　要让我们的主持人在电视节目中魅力四射，个性彰显，拒绝平庸和千篇一律。除了他（她）们自身所具备的条件和气质以外，就要通过我们的化妆造型来完成了。由于节目不同，风格不同，各个主持人个性不同，我们就要给予他（她）们不同的屏幕形象。新闻主持人在造型设计上要考虑到新闻的真实性，权威性和准确性，突出主持人的严谨、端庄、大气，在妆面上，给予清新自然的淡妆，在着装上根据不同的新闻节目选择一些职业装和休闲装。以此来贴近生活贴近观众。

　　3怎样突出综合文艺节目主持人的造型

　　综合文艺节目的主持人他们的造型本身就是一大看点，在主持人的整体形象设计上就要刻意的或者捎带点夸张修饰效果，然后结合当前流行趋势，塑造出亲切自然的，典雅高贵的'，端庄大气等等形象，我们造型师要掌握节目的风格，做到百花齐放。通过视觉效果带给观众对节目的新奇和喜爱。面对当前文艺晚会和综合节目形式多样，要突出我们主持人的特点，那么就要根据不同的节目来准确判断。如；"西湖明珠频道"的节目“ 明珠杯”越剧票友大奖赛，针对戏曲的这一特点，来创新我们的电视节目，达到雅俗共赏呢？我给主持人大胆地运用了稍带夸张的妆面从而衬托出越剧浓妆，在着装上选择具有民族特色的礼服来压住夸张的戏曲服装，结合灯光，背景达到突出主持人的效果。

　　4如何整体塑造文艺节目中歌舞演员造型

　　美是一个整体，我们的歌唱，舞蹈演员的美 在文艺节目里的造型也是重要的组成部分之一，它和主持人的造型是相互呼应的，根据歌舞演员大幅度的动作，我们在设计造型时要给予的是；更夸张的妆面，夸张的发型和发饰，配合他（她）们的服装，运用大量高饱和度的色彩，在不同的灯光和背景下充分体现他（她）们的动感。

　　在央视和我台联合举行的大型电视文艺晚会“倾国倾城—我的杭州·世界的杭州 ”中，我们的节目是在西湖湖面上举行的，在化妆和服装设计上，考虑到周围环境是绿色的湖水和绿色的树叶，根据节目的主题，给演员选择了柔和的妆面 和淡雅的服装。 突出一个“雅 ”字，带给观众美的享受。

　　5化妆造型如何适应环境与灯光

　　电视节目是一个集体创作的结晶，它凝聚了各部门的智慧，在打造主持人和演员的同时，作为化妆造型最不可忽视的就是环境与灯光，在特定的氛围里，在不同的灯光下，化妆色彩的运用会产生极大的影响，色光对于化妆色彩的影响是有一定的规律，光色和物色相同的物体会使色彩变得鲜艳漂亮，光色和物色的色相互为补色，那么物体的颜色会变的灰暗。如；文艺晚会节目舞美灯光丰富绚丽，我们的妆面，就要给予明亮一些，蓝色系背景，避免用紫色系，绿色系背景，避免用蓝色系。我们的舞蹈演员，歌唱演员，主持人服装在避免相互重叠的同时，还要避免和舞台，背景，灯光的重叠。既要考虑到节目的内容与形式，又要在不同的舞美，灯光下结合整体效果来塑造主持人和演员的造型，只有这样我们的节目才会绽放出绚丽的光彩。

　　6提高自身素质创造完美造型

　　随着电视业的迅猛发展，快节奏的生活和文艺晚会综艺节目的风靡。在有限的条件下，激烈的竞争中，我们如何立于不败之地呢？首先要提高自身的内在修养和素质，在不断吸取，不断刷新中提高我们的精神品格，道德思想，文学素养和品位气质。虽然化妆和服装只能给予主持人和演员一种表象，但是我们要透过表象来注入精神，用色彩来诠译语言。学会观察生活，学会思考，提高自身的专业技能，只有日积月累和熏陶，才能使我们的造型在追求电视节目的视觉效果时达到“刻意后的随意”境界，构成完美造型。

　　电视是一种文化形态，是一种审美形态。随着科学技术的现代化，观众的审美观念也越来越高，观众对我们电视节目有着更高的期待，那么我们电视文艺工作者，如何正确看待电视与艺术的关系，如何正确区分电视与艺术的概念。让艺术真正与生活融为一体，使生活走向艺术。从而来满足观众对知识的欲望，对审美的欲望。如何为他们找到一个新的视角，打开一个新的世界。这都是我们电视人值得深思的课题。

造型艺术5

　　木偶戏的由来

　　中国木偶艺术，古称傀儡戏，是中国艺苑中一枝独秀的奇葩。历史悠久源远流长、品种繁多、技艺精湛。中国木偶真正成为艺术，还在它的戏剧特征人以木偶为媒介，"以歌舞演故事"。

　　木偶艺术是借助木偶为表演媒介的。木偶是如何产生的?迄无定论。河南安阳殷墟出土了奴隶陶俑(商代，前16世纪初枣前11世纪)，春秋、战国(前770-前221)有了木俑(其中包括部分“乐俑”)。长沙马王堆西汉墓发掘出的乐俑、歌舞俑，工艺、种类和造型水准较前朝又有很大进步。这便是最初的木偶，它经历了一个由工艺到表演的变化过程：由祭仪而成了喜庆娱乐活动的一种方式。

　　1979年，山东莱西县院里乡岱墅村发掘的一具高193厘米的大木偶，肢体由13段木条组成，关节可活动，坐、立、跪兼善。它的发现，一则体现了木偶自丧葬而娱人的.过渡;再者表明，木偶制作已达到与真人无二、活动裕如的境地，这为木偶戏的萌芽奠定了坚实的物质基础。因而多数人认为，中国木偶艺术“源于俑”(服侍木俑、木乐俑、可活动的木歌舞俑)。中国木偶真正成为艺术，还在它的戏剧特征枣人以木偶为媒介。

　　木偶戏的造型艺术

　　木偶戏的“演员”是双重的，真正当众演出的是“木偶”，木偶造型既是由人雕绘成的戏剧角色，又是为人操纵的戏具。元、明、清以来，木偶戏由城入乡，多种风格、流派形成木偶的造型艺术，也因地域不同，出现多种多样的造型特色：福州串头戏，泉州嘉礼戏，漳州布袋戏，广东杖头，潮州铁枝，合阳线戏，吴桥扁担戏，四川大木偶，花样翻新。或行当齐备(生、旦、净、丑俱全)，或工艺精良，或精雕细琢，或旷达写意，风韵各异，出现了江加走、徐子清这样闻名于世的雕刻大师。民国以后，尤其近几十年，木偶戏由民间走向专业化，演出由露天走入剧场，木偶造型逐步现代化，雕绘工艺达到了相当高度，就整体而言，当今中国木偶造型艺术的水平，是与时代同步的。中国木偶造型艺术的轨迹，大体分三个阶段：

　　⑴三雕七画阶段。由艺人先雕头形，再画脸谱，以区别人物，造型主要靠画脸。

　　⑵雕绘结合阶段。造型、雕刻、绘画并重，讲求创造性和技法性，出现了专业偶头艺人和作坊。明清以前均属这两个阶段。

　　⑶可塑性与随意性阶段。现、当代木偶造型艺术家，充分利用现代科技产品，根据戏剧内容的需要和时代审美趋向，设计、制作木偶，使之更富夸张性，更具木偶艺术特点，不仅摆脱了单纯戏曲化的传统，而且以各自不同的艺术追求，构成了绚烂多姿的木偶造型世界。这是中国木偶造型艺术前所未有的繁荣时代。

　　木偶戏“以物象人”的表演特性，决定了木偶舞台的功能：遮蔽操纵者，分隔观、演区，突出木偶和吸引观众。

　　传统傀儡戏舞台，很长时间承袭戏曲舞美特征，甚至演出场所亦与戏曲合一。提线戏舞台，多数是露天舞台，背部设有遮挡操纵者的帷幕，以及“出将”、“入相”的木偶上下场门，演员持线板立于幕后操纵木偶表演，观众可从三面欣赏。布袋戏舞台具中国殿阁建筑风格，木雕金饰，组合灵活，空间自由，典雅玲珑，堪称工艺绝品。近几十年来，成为剧场艺术的木偶，承前启后，借鉴现代戏剧艺术之长，采用新材料，声、光、电一体化，营造氛围，加设幕位、景别，强调舞台布局的全方位效果，形成了框式结构的多功能木偶戏舞台，突出其艺术的综合性。七、八十年代以来，木偶变革突飞猛进，突出“偶性”成为观念更新和探索的焦点。强调动作的假定性，打破框式结构，撤去遮挡物，人偶同台甚至走出舞台，一个作品中同时出现提线、杖头、布袋等几个木偶品种，“黑丝绒木偶”的使用，多景区的空间调度，大舞台手段的运用，无一例外地深化着木偶艺术的独立品格，同时也极大地吸引了观众的注意力。传统戏《金鳞记》、《大闹天宫》、《嫦娥奔月》，现代戏《英雄小八路》和儿童剧《马兰花》，均属木偶舞美的上乘之作。

造型艺术6

　　造型艺术学校的毕业生可从事的职业非常众多，有广告、书法和出版、录象和多媒体作品设计和制作、服装或建筑设计事务所项目研究和实施、 艺术品修复、教育，等等。这类学校同样也培养独立艺术家，如画家、雕塑家、录象师、摄影师，等等（参见法国教育署网站同各艺术领域相关的 专业资料）。在法国，艺术学校多达500多所；其中大部分为私立学校，对入学者无文凭要求，学生在学业期满后可获证书（普通学校文凭）。同时， 文化和交流部为造型艺术（比如建筑设计）构建了一张由50多个艺术学校组成的网络，在这个网络中，各个学校的教学、课程和文凭都得到了统一。 这些学校都可招收外国学生，录取条件同法国本国学生。

　　入学的总体条件

　　学生必须通过考试后方能注册（评委面试，并提交个人资料）；注册材料须以书面形式索取，通常应该在每年第一季度结束之前寄往学校。考生应持有高中毕业会考文凭或同等学 历；并且受到年龄和语言水平的限制，因为考试一般用法语进行。

　　学业组织的总体情况

　　无论是国立还是地方艺术学校，其课程设置都已按学士/硕士/博士的'改革要求进行了调整：第一年为公共启蒙学习，此后经过一个为期两年的短期学习阶段， 学生可获得国家技能技术文凭（DNAT，bac+ 3），并可选择三个专业方向：图形设计、空间设计和产品设计；学生也可选择长期学习阶段，第一期两年，可获得 国家造型艺术文凭（DNAP，bac+3），第二期也是两年，可获得国家造型表现文凭（DNSEP，bac+5）。学校有三个专业：艺术、交流和设计。

　　学生在学习过程中只要得到必须的学分，就可以自由转学。

　　学校的教学方法是小组学习和个人计划跟踪相结合。师资由理论专家（如艺术史、人文科学）和设计师构成。学生经常有实习机会，包括去外国学校实习。

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　　【摘要】囿于碎片式的经验、实践的局限性，人们总是期许对任何事物有一个整体的认知，以期洞察复杂的表象下所隐藏的本质，从而对人生、事物做出正确的选择，这是哲学的愿景。正是在这个意义上，文章力求跳出造型艺术局限于技巧的窠臼，从哲学的维度探究造型艺术与哲学的关联，从一个更高的视野审视造型艺术发展的脉络以及前景。

　　【关键词】造型艺术；摹仿论；现象学；意识

　　西方造型艺术（绘画）自意大利文艺复兴起至今，从时间的维度来看大致经历了古典时期、现代时期、后现代时期。从风格的视角来看，古典时期的艺术风格大致经历了古典主义、巴洛克、洛可可、新古典主义、浪漫主义、印象派；现代时期的艺术风格经历了表现主义、象征主义、野兽派、抽象主义、立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义等；后现代的艺术风格大体倾向于波普艺术、解构主义、国际主义等多元化的趋势。从物我、主客二分的情景来辨认，造型艺术存在一个从客体向主体、从唯物到唯心转化的过程。从文本的叙事方式来判断，其大致经历了从内容到形式，再到功能的转换。从画面的表现手法来看，呈现出写实、表现、抽象、具象的转换过程。观察的视角不同，关注的焦点也会发生变化，因此得出的结论也会随之变化。如果沉溺于碎片化的画面，而不站在更高的视野去审视这一系列的风格转换，所得出的结论无异于管中窥豹、盲人摸象。如果一件艺术作品是艺术家创作思维物化的物质结果，也许人们会追问：对作者来说作品的结果是如何形成的？作者是在如实地呈现眼之所见，还是倾向于表现他愿意看到的东西？是客观陈述还是主观表现？按照贡布里希的理解：“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”[1]对象世界不过是艺术家内心世界的自我投射，是他自我期许的世界的呈现。对艺术家来说，“看”与其说是视觉生理现象，还不如说是一种复杂的生理与心理合谋的产物。

　　一、古典时期——摹仿论

　　早期的佛罗伦萨画派以乔托、波提切利为代表。从乔托的代表作《哀悼基督》《犹大之吻》来看，画面采用舞台式的平行构图，整个画面的空间关系趋于平面化，风格趋于写实；人物表情的刻画传神得体，人物塑造稍显僵硬，结构比例有些许欠缺；颜色运用比较和谐，基本上是固有色的推移。画面呈现出一种摹仿自然的痕迹，这从乔托的墓志铭上“没有人比我画得更生动逼真”得以显现。达芬奇也曾经说过：“中世纪的画家很少观察自然，他们总是不断相互模仿他们认为优秀的作品，以至艺术每况愈下。艺术家应该向大自然学习。”以文艺复兴时期经典作品所构建的范式来看，乔托的作品在人物的结构关系和画面的空间关系上有所欠缺，随着透视的发现和人体医学解剖知识的丰富，这些问题被其后的艺术家逐渐解决。建筑师布鲁内莱斯基在15世纪初设计圣母百花大教堂的大圆顶时，意外发现了一点透视的规律，正是这个发现使画面的空间关系得到完美的解决。最早在画面中使用透视关系的是佛罗伦萨画派的画家马萨乔，在其作品《三位一体》《纳税银》中，焦点透视（一点透视）得到了准确的运用，画面的空间关系得到很大的改善。其后，佛罗伦萨画派的代表人物波提切利在1475年的《三贤士朝圣》和1495年的《誹謗》中，很好地展示了焦点透视的规律。而随着同时期医学人体解剖知识的积累和丰富，也很好地解决了作品中人物结构和比例关系的塑造，这一点在米开朗基罗的作品中尤其明显。

　　无论是雕塑《大卫》《摩西》，还是西斯廷教堂的天顶壁画《创世纪》，或者是无数的人体动态习作练习，都能看出他对解剖知识的精准运用。米开朗基罗为了研究人体的结构，有过长达12年解剖尸体的经历，其目的显然是为了让自己的作品更贴近客观真实的自然。意大利文艺复兴晚期威尼斯画派的代表人物提香韦切利奥，他在《酒神与阿里阿德涅》《佛罗拉》中呈现出一种对色彩的偏爱。画面用色大胆，色调极其丰富明快、微妙而准确；人物造型准确、动势略显夸张，依稀有米开朗基罗的影子；画面用笔奔放而富有激情，引人入胜，这是巴洛克风格的前奏。无论是巴洛克、洛可可，还是怀旧情怀的新古典主义，抑或是青春叛逆的浪漫主义，从画面来看，它们与文艺复兴时期的艺术风格相比，只是在题材和形式构成上有微小的不同，但支撑画面背后的逻辑是一脉相承的——摹仿自然，让画面看上去更加客观真实。乔托是这样，德洛克罗瓦亦是如此。也许观者会产生疑问：为什么都是摹仿自然，乔托的画面造型是生硬的，而德洛克罗瓦的画面却生动、自然？

　　笔者认为有两个因素：其一，抛开技巧的原因，画家的本意是向自然学习，使画面呈现出真实，令人信服，以此展现“绝对理念”。学习的过程本身就是一个摸索规律、不断积累的过程，后来者在前人的基础上吸收经验，天然地具有后发优势。其二，科学技术的发展加速了这个进程，特别是透视和医学解剖知识的发现和积累，让古典艺术更加真实和接近自然。印象派的出现是摹仿论最后的.辉煌。就画面的形式来看，印象派绘画与古典绘画似乎是南辕北辙。无论是雷诺阿的《睡莲》，还是莫奈的《日出》，所表现出的都是对色彩关系的偏重，而轻造型塑造。轻松的笔触营造出一种即时的氛围，就像是对客观物体的初始印象。古典主义的绘画看上去真实可信，使人感觉身临其境。两种看似不同的风格为什么同样以摹仿论为基石？印象派的出现可以追溯到1666年牛顿对光谱的发现。按照柏拉图的观点，艺术是对自然的摹仿，是对本质的摹仿。

　　既然光线是由七色组成，是自然的本质现象，那么画面上理应展现出这种本质现象。不难看出印象派的作品中由大量不同颜色并置而形成的空间混合。因此，从逻辑上说印象派依旧是摹仿论的忠实拥趸。只是古典绘画追求的是造型的真实，而印象派追求的是色彩的真实，但都是以摹仿自然为目的。印象派处在古典时期与现代时期的分野处，是摹仿自然本质最后的挽歌。此后，艺术运动在自我意识和语言分析的康庄大道上狂飙猛进。

　　二、现代时期——意识

　　现代时期的造型艺术发生的转向是在由强调共性的、大写的“人”，而走向寻找孤立个体的“人”这一背景下，发生在由客体转向主体意识的思想领域。按胡塞尔的观点“直面事物本身”，即思考事物本身、表现事物本身。现象就是现象本身，而不是其他替代物的表征，通俗的说法就是人们眼睛所见的苹果即自身。按照柏拉图的观点，现象的背后有一个绝对理念在支撑，人眼所见的苹果只是表征，苹果的背后有一个超验的理念在支撑，是绝对理念的影子。

　　意识决定行为，在主体意识的大背景下，个体直面事物本身、感悟事物本身，导致了造型艺术的转向。这个转向大致呈现为三个方向：

　　第一，主体与客体的分离造就了主观倾向的表现主义。表现主义认为，主观是唯一的真实，个体意识的主观体验才是决定画面的最重要因素。画面强调内心、直觉和下意识的体验，多采用梦境、假面具等场景；用夸张的笔触、颜色、造型等手段，注重作者主观意识的表达，往往有意地扭曲客观物象，用以发泄内心的苦闷，或表现生命体验的激情。表现主义的思想主要源于尼采的主观唯心主义哲学，以及弗洛伊德的精神分析学。爱德华蒙克的《呐喊》完美地诠释了表现主义的个体生命体验——关于恐惧。瓦西里康定斯基的《即兴曲》《构图2号》为抽象表现主义打开了一扇门，如同他的艺术主张一样：仅用颜色和形状就可以表达艺术家的情感。抽象表现主义艺术家杰克逊波洛克在作品《薰衣草之雾》中，将康定斯基的艺术主张诠释得淋漓尽致。

　　第二，形式与内容的分离造成了唯美倾向的形式主义。形式主义认为，形式才是造型艺术最本质的特征。好的艺术作品应该摈弃内容的干扰，通过点、线、面、色彩等最基本的造型元素的组合排列，产生令人愉悦的美感。这种愉悦的美感因其无利害而恒久，客观具象的内容所带来的愉悦因其功利而短暂。“有意味的形式”所产生的美感不会随着时代的变迁而削弱，反而会在时间的长河中熠熠生辉。按照罗杰弗莱的观点，绘画的本质在于形式，本质的东西当然是永恒的，不会随着时间的流逝而变化，也不会因不同时代、不同文化的差异而被掩埋。形式主义的思想主要来自于康德的“美在于形式”“审美的无功利”、克莱夫贝尔的“有意味的形式”等。蒙特里安大量的《红、蓝、黄构图》就是形式美学实践的产物。

　　第三，功能与文本的分离造成了反艺术倾向的解构主义。解构主义拉开了后现代的序幕，它反权威，反对逻各斯中心主义的形而上学，反对结构主义构建的语言秩序，反艺术，反对一切成规陋习；它追求多元化、差异化、折衷主义、大众化、生活化；它消解精英艺术，鼓吹大众文化，以平等来面对艺术本身以及生活，对艺术中的等级观念深恶痛绝。解构主义企图消除艺术与生活的界限。现成品、生活中的俗物，成为艺术家利用的媒介和描绘的对象，从而具有了艺术价值。解构主义的思想主要来自于雅克德里达的解构主义，以及利奥塔对“宏大叙事”的消解。马塞尔杜尚的《泉》就是将现成品当作艺术品；约瑟夫博伊斯甚至将自己的日常生活当作艺术品展现到世人眼前。

造型艺术8

　　素描是造型艺术的基础，素描学习训练的目的在于培养学习者正确的认识能力、观察能力、造型能力、表达能力和审美能力，宽厚扎实的基础已经成为进入艺术殿堂必备的素质，就如同高楼大厦的根基，厚实、深藏、无华；也像武术中的站桩功，站都站不稳，“功夫”也只是个花架子。初学者学习素描一定得沉住气耐住寂寞，要能吃苦，要有难度意识，冰冻三尺非一日之寒，古人百步穿杨、庖丁解牛也非一日之功。但光凭理头苦干是不行的，要有意识地培养自己正确的观察与表现能力。观察方法通常指整体与比较，如：眯着眼睛看大体，在整体中比。而细节特别是精彩的细节却要瞪大眼睛地近距离观察，而且你描绘的如是正面，最好从侧面或顶部来观察物象，这样多角度的立体考察对表现物象的结构、起伏、特征、转折是有帮助的；要能敏锐地判断感悟到表达对象独特的`形象特征、精神气质，能从平凡中发现美的形式、美的韵味，并能迅速地选择相适应的又是自己的方法加以表现、处理。素描作为一种绘画形式，有其自身的艺术生命力，单凭“基础”两字已难以容纳素描的全部意义，它不单是打基础那么简单。有时，培养良好的审美素质，可以为一生的艺术活动奠定基础。

造型艺术9

　　摘要：人类在观照大自然的过程中，对动植物的自然形态产生了兴趣。通过不断地接触与亲近，产生了喜爱之情。艺术家们在观照大自然的景观后经过思考，通过艺术设计的方式，塑造了艺术形态来表达自然的美。紫砂艺术家们就是利用得天独厚的紫砂泥料创作紫砂陶作品，借紫砂陶反映出人们的意念与大自然之美。这款紫砂“鱼龙曼羡壶”以大自然的鱼和传说中的龙为题材，塑造了紫砂造型艺术的美。

　　关键词：紫砂；鱼龙曼羡壶；自然艺术；审美

　　几百年来，紫砂陶经过历代艺人们的创作与实践，形成了一套合理的制作技法，比如制作方形器，用泥片镶身筒成型；圆形器，陶艺人用泥条、泥片镶接，拍打成身筒。紫砂艺术品可以说是泥土与火焰交融的产物。烧成是紫砂陶的最后一个重要环节，坯的'装烧还必须注意放置合理的窑位，掌控好烧成温度。紫砂陶烧成时，有时必须配上热圈或座子，这样可以防止产品炸裂，保持口面的圆整与壶底平整。从古到今，紫砂花货的艺术题材十分丰富，并在历代众多艺人智慧结晶的基础上不断创新，大大地充实了紫砂陶的艺术宝库，且为茶客与收藏家们所器重[1]。现以紫砂“鱼龙曼羡壶”为例（见图1），探讨紫砂陶的造型艺术之美。

　　1紫砂“鱼龙曼羡壶”的造型及其陶刻装饰

　　紫砂“鱼龙曼羡壶”运用传统手艺及优质泥料制成，充满灵气的作品令观藏者赏心悦目、把玩不厌。首先，此壶泥质细腻，色泽美艳动人，光韵流转之间见光滑的肤质，甚是迷人。其次，紫砂“鱼龙曼羡壶”的造型古拙素雅、线条流畅、气韵强烈，壶身似一粒水滴，晶润饱满；壶钮似一掬荡漾在水面之上的波浪，甚是可人；三弯流向外胥出，壶嘴的造型形似鱼嘴，既衬托出壶身的水滴造型，又不觉得壶身孤单；圈把挺括，拿捏舒适，把肩处是龙头的造型，与壶钮的波浪造型相应和。紫砂“鱼龙曼羡壶”不仅有雕塑，还有刻绘，壶腹的刻绘文字“层层高入云松，下自有好家园”刻工精细，令人赏心悦目。

　　2紫砂“鱼龙曼羡壶”的造型以及陶刻艺术美

　　紫砂“鱼龙曼羡壶”的壶体造型形似一滴水，柔美温和到了极致。而壶钮的波浪与之呼应，就像是水面上掀起的一阵水花，颇具大自然的神韵美。而壶把的龙造型与壶嘴的鱼嘴造型相呼应，似有“鱼化龙”的神韵。紫砂“鱼龙曼羡壶”的造型艺术是整体协调统一的。无论是雕塑部分，还是壶腹陶刻的内容，都是紫砂“鱼龙曼羡壶”造型的重要组成部分，缺一不可。陶刻偏向于平面的设计，适合运用于壶器表面的装饰，雕塑的技法切合展示壶把、壶流和壶钮造型的需要。此外，紫砂“鱼龙曼羡壶”的壶腹刻绘文字“层层高入云松，下自有好家园”蕴含着不凡的思想境界。“鱼化龙”是此壶的重要精神主题，象征着人生苦尽甘来，终将有出人头地之日。到了这个时候，似乎一扫阴霾，开始扬眉吐气了。这时，人生的境界也得到了提升，便有了“高入云松”、人生得意的美好生活，这一切的努力似乎是在追求美好家园。如此一来，“鱼化龙”的结局很明显，就是为了过上更好的生活，前面经历的痛苦、挣扎其实都是值得的。

　　3结论

　　紫砂壶的制作，其实就是艺人赋予了壶器造型、审美价值与精神内涵的过程。一款小小的紫砂壶，其作用不仅在于泡茶的工具，更在于通过壶器表达的思想感染观者，这才是壶器的最高价值所在[2]。紫砂“鱼龙曼羡壶”给予人的不仅是艺术上的熏陶，还有精神上的启发，上进的人生应该有“鱼化龙”的精神。为了建设美好的家园，从年轻时开始就应该勤奋努力、积极向上。

　　参考文献

　　[1]陈志强,冯政.宜兴紫砂,见证五百年中国文化梦想[J].经济,20xx(6):30-59.

　　[2]陈兆雄.从曼生壶到景舟石瓢论紫砂陶刻的艺术特征及形成原因[J].装饰,20xx(9):137-138.

造型艺术10

　　实体与虚空间

　　实体与虚空间是指造型体本身与形体外形相对形成的空间。恰当的虚实对比有利於加强造型的特点和装饰性，是取得造型整体感的一个重要因素。如壶把在壶体上回转构成的两形空间，若可呼应主体形状或其线条的特点，则可达到加强整体感的作用。又如在壶底加上支脚，将壶体架空，加强造型下部的虚空间;或是在肩上架起提梁，增加壶体上部的虚空间，或是以简单的桥形壶钮形成壶顶的透空位，这些手法都是以虚实对比的原理以增强造型的气势。以著名的大彬提梁壶为例，这壶的重心在壶体下部，造型稳健庄重。但通过提梁的回转，构成壶体上部的虚空间，使整体舒展大方，增加了整个造型气势。提梁所形成的完整空间，亦增加了造型的装饰感。

　　重心与稳定性

　　紫砂壶的造型基本上要符合稳的要求，稳除指使用时的稳定外，也要求视觉上具有安定感。紫砂壶为求使用及创作上的便利，多做成圆形或对称的形体，这种造型都以形体的中心线为轴，而造型的重心就落在中轴上，从造型重心下垂的中轴线，并落在壶底的中心点，所以壶底的大小就在视觉上影响壶的稳定性。此外，壶体的肩、腹部位的变化，也影响着整体造型的重心和稳定性。如壶体比较矮，底部较大，造型重心就下降，在视觉上增加了造型的安稳或压重感。又如壶体较高，底部较小，造型的重心就沿中轴上升而产生轻巧和生动感。以一件简单的牛盖洋桶壶为例，它的形体比较高，为求造型稳重大方，所以壶底就做得较大，使其外观均称。又如小型竹节壶，它的肩腹重心位置靠上，而足根上部内敛，所以造型就显得轻巧。至於石瓢壶，它的侧立面近於正立的'三角形，重心全靠在壶体底部，但壶底以三乳钉状支脚架空，使造型稳而不重。

　　嘴和把在壶体上的均衡

　　紫砂壶的嘴和把对主体的结构均衡有着很大的影响。如壶体上的嘴或把手的一方过重，或是壶把向外回转得过大，都会使造型重心偏离中轴。若嘴和把在壶体两侧的位置和空间安排不当时，也会影响造型的均衡。

　　一般壶嘴和壶把装配形式有：(一)壶的嘴和把在壶体两侧以对称形式展开，这种形式具有端庄、安定的效果。(二)壶体两侧的嘴和把都朝一方向倾斜，壶把的曲度与壶嘴的伸展方向相同，这种处理形式，在取得造型均衡的同时，也产生动感。要取得嘴、把与壶嘴的均衡，我们要因壶嘴的造型来处理。如果壶嘴是属三弯形，我们要用“三平”手法来装置嘴和把。三平就是嘴和把的最高点要与壶囗取平。此外，壶嘴所占的长方形空间要与壶把相若。有时因壶把的回转位所占的空间比嘴部为大，我们便要把壶嘴安装得比壶把稍微外倾一点，并把嘴根下部稍微提高，使它高於把的底部，以求取得整体视觉的平衡。

　　除三平法外，嘴和把也可依一个三角形的结构来装置。首先以壶底中心为点，以壶囗为顶线，画出一个倒立的等腰三角形，以决定嘴和把的位置。这处理方法，多用在安装一弯嘴上。这种不求嘴和把在体量上相等，而是以嘴上部和把上部的曲度相呼应，并以壶囗两侧至嘴、把部份相等的虚空间来取得整体的均衡。以这种手法处理的一弯嘴壶有掇球壶、汉扁壶和线云壶等，它们的造型都予以人生动活泼之感。

　　对比与调和

　　紫砂壶造形设计上的对比与调和是利　壶身各部的异同来表现。壶体量的大小、造型的方圆、线条的曲直、坯质的粗幼、色彩的冷暖等，都是构成不同视觉效果的元素。紫砂壶艺中对比与调和经常是交错的使用在同一件作品上，以取得更佳的造型外观。

　　如一把壶的钮部和壶身，设计者往往用以小对大的手法，做成这两者在体量上的大小对比，同时又把壶钮造成壶身的形状，使两者的设计在对比中取得调和。再以四方抽角竹顶壶为例，在形体和轮廓上，它的体面方圆结合，线条曲直并蓄，但是作者又在明确的对比中运用线、面、体等平线的过度和衔接，来取得整体造型的统一协调。

　　整体与局部

　　壶的囗、颈、肩、腹、足、底、盖、钮、嘴、把、流等相对於整体而言都是局部。这些细部都要统一在整体设计中。它们要服从整体，并要做到与整体有机的结合。

　　壶的囗沿、底边、圈足都是造型的局部，也是造型变化的细部。这些囗沿、底边与圈足的转接线条要交待明确，乾净利落，致使造型能与人明快精确的感觉。

　　至於壶盖，它的结构可分为嵌盖、截盖、压盖三类。一般瓷壶因成型工艺的局限，所以嵌盖形式较多。但紫砂壶无釉，手工形成精细，所以嵌、截、压盖结构兼有。从壶囗与壶盖结合上看，嵌盖和压盖结构形式变化丰富，而截盖的结构则使壶体与盖面连接一体，加强造型的整体性。但是，无论是用那种结构的壶盖，在整体造型上都要做到“贯气”，即使有肩有颈的壶体，也要注意盖面与壶体或肩部的轮廓相贯通。

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